1926-1981
Ottant’anni fa nasceva Vincenzo Agnetti, protagonista dell’arte italiana degli anni Settanta. Concettualista eclettico, spirito inquieto, Agnetti sapeva conciliare il rigore della ricerca con un raffinato senso dell’ironia, la lucidità del pensiero con la passione per il paradosso e per la provocazione. Agnetti è morto venticinque anni fa. La sua esperienza artistica e il suo impegno intellettuale sono oggi trascurati da una critica troppo ingessata o troppo modaiola, comunque poco interessata a occuparsi di ciò che sfugge a facili etichettature e si colloca oltre i gusti del mercato. Agnetti diceva che il modo migliore per ricordare è dimenticare. Forse aveva ragione, ma noi gli dedichiamo comunque queste righe. Perché oggi Agnetti non è dimenticato: è ignorato. E ignorare non è sinonimo di dimenticare.

“Una forma vale l’altra ma tutte rompono le scatole” (1)
di Roberto Mottadelli

Vincenzo Agnetti, destinato a diventare il più originale artista concettualista italiano, esordisce nei primi anni Cinquanta nell’ambito della pittura informale: spirito inquieto, crede di trovare nelle modalità espressive proprie di tale tendenza le “parole” pittoriche più libere, e dunque le più adatte a dar voce alla sua ansiosa esigenza di immediatezza comunicativa ed efficacia espressiva.
La sua fiducia nelle possibilità offerte dall’informale, però, è destinata a spegnersi assai presto.
Ogni quadro terminato, anche quello in apparenza più intenso, gli sembra passivo, inefficace e perfino banale. Ogni tela, ogni pennellata è avvertita come una gabbia convenzionale, una stagnante prigione nella quale il pensiero è violentato, il sentimento neutralizzato da forme predefinite e quindi ovvie.
L’esperienza dei limiti dell’informale, teoricamente il più libero tra tutti gli stili, induce Agnetti a ritenere che il problema dell’espressione non possa essere risolto ricorrendo a un particolare uso degli strumenti e degli elementi della pittura (e più in generale dell’arte) piuttosto che ad altri. Quand’anche il linguaggio adottato fosse quello più immediato, esso si rivelerebbe comunque statico e obsoleto, ontologicamente inadatto all’espressione autentica della complessità dell’essere. Tutti i codici di comunicazione, infatti, risultano drammaticamente limitati, “normalizzanti” e perfino falsificanti di fronte al fluire libero e pluridimensionale del pensiero, del sentimento e, in ultima istanza, della vita stessa.
Dunque, il problema si trova a monte di qualsiasi scelta stilistica. Per sottrarsi alle trappole dei linguaggi e per evitare ogni genere di necrotica cristallizzazione, Agnetti cessa di dipingere e di praticare direttamente l’arte. Si avvicina a Piero Manzoni (2) e agli altri membri del gruppo Azimuth, riservandosi però di prendere parte esclusivamente al momento ideativo della loro opera e alla fase di interpretazione critica del loro lavoro.
La partecipazione indiretta alla creazione è il primo passo di un percorso che sfocia nell’abbandono radicale dell’arte: Agnetti si ritira in una sorta di autoesilio in terre geograficamente e culturalmente lontane, quali l’Arabia, l’America Latina e le regioni artiche, luoghi nei quali pratica i più svariati mestieri.
Tornato in patria, nel 1967 si riavvicina all’ambiente culturale milanese pubblicando Obsoleto, un romanzo per alcuni aspetti ispirato agli esperimenti letterari dada e surrealisti e realizzato alla luce di una complessa riflessione sul valore del linguaggio (3). Il volume, edito dall’amico Vanni Scheiwiller, fa parte della neonata collana “Denarratori” e viene presentato dall’autore come un “antiromanzo”. Il testo mette in discussione tutte le leggi logiche della narrazione, della sintassi e della grammatica: ogni conseguenza smentisce la premessa, ogni frase nega quella che la precede per poi essere contraddetta a livello grammaticale o narrativo da quella che la segue.
Assodata l’inefficacia delle parole e del pensiero logico, il romanzo si affida progressivamente alla vista del lettore: nella seconda parte del libro, infatti, compaiono disegni, pagine nere, cancellature e abrasioni della scrittura.
In questo modo, Obsoleto pone le premesse per il ritorno del suo autore alle arti visive. Si tratta però di un ritorno “critico”, figlio di anni di meditazione circa la tirannia della forma e il ruolo inibitorio dei linguaggi.
Evidentemente, Agnetti non crede più alla possibilità di esprimersi attraverso la pittura, né per mezzo di altre forme d’arte già codificate: non mira più a “comunicare”, ma intende operare al fine di rendere cosciente lo spettatore dell’esistenza e della pregnanza della “questione” del linguaggio. Il disvelamento sistematico del potere normalizzante e falsificante di ogni codice espressivo costituisce il fulcro di una ricerca che, per quanto maturata in un contesto artistico, proietta i suoi riflessi in ogni ambito dell’esistenza umana, giacché non si dà area dell’esperienza pubblica e individuale che non preveda la presenza di forme strutturate di comunicazione.
Agnetti avvia così un lavoro di matrice concettualista che mira a evidenziare e sovvertire i parametri della cognizione, finalizzato alla decostruzione di ogni linguaggio (non necessariamente artistico) che pretenda di veicolare qualsivoglia forma di verità . La sua si configura come una lotta a tutti i “sistemi” che tendono a immobilizzare il pensiero e la vita in strutture rigide, lotta condotta mettendo in atto un polimorfo rovesciamento delle usuali modalità di percezione e di comunicazione.
Per raggiungere il suo scopo, Agnetti ricorre sistematicamente a un uso creativo della figura retorica dell’ossimoro: la sua ricerca si sintetizza prevalentemente in oggetti che si rivelano all’osservatore nel momento in cui scompaiono o in spazi vuoti che acquisiscono forme di percettibilità tanto improvvise quanto imprevedibili.
Emblematico è il NEG, un lavoro realizzato nel 1970 in collaborazione con Brionvega. L’opera deve il suo nome alle lettere iniziali dell’aggettivo “negativo”. Si tratta di un giradischi stereofonico che permette di ascoltare le pause della musica e i microintervalli che separano i suoni, ossia ciò che è usualmente “non-percepito” come silenzio: quando dal disco o dal nastro magnetico inserito nel NEG giunge il segnale del suono, un circuito inibitore blocca l’amplificazione e “produce” silenzio; al contrario, quando dal nastro giunge il silenzio, il circuito invia all’amplificatore un rumore regolabile prelevato da un generatore di bassa frequenza. Grazie a questo meccanismo, Agnetti riesce a creare una sorta di calco della musica e a rovesciarne la percezione: il “negativo” acquisisce una positiva presenza sensoriale.
Per nominare il suono prodotto dal NEG, Agnetti ricorre alla espressione “suono bianco” (4). Tale definizione non è solamente una sinestesia figlia dell’istinto poetico dell’artista.
L’accostamento dell’aggettivo “bianco” al sostantivo “suono” cela, infatti, un significato profondo; comprenderne il senso permette di gettare una luce chiarificatrice sul nucleo della poetica di Agnetti. L’espressione “suono bianco” pare affondare le sue radici in una delle più importanti teorie del colore maturate in ambito storico-artistico, quella elaborata da Wassily Kandinsky: ben prima di Agnetti, infatti, già il maestro russo aveva individuato un nesso tra il colore bianco e l’assenza di rumore, affermando che l’osservazione di una superficie bianca omogenea evoca nello spettatore proprio l’idea e la sensazione del silenzio. È però interessante notare che, a giudizio di Kandinsky, anche il nero suggerisce a chi lo guarda l’idea dell’assenza di suono; la differenza tra i due colori consiste nel fatto che il nero esprime un silenzio disperato, conseguenza della scomparsa della vita (5), mentre il bianco (frutto della somma di tutti i colori dell’iride) evoca un silenzio “vivo”, generato dalla fusione in un’unica istanza di tutti i suoni esistenti e dal loro vicendevole annullamento. In estrema sintesi, per il pittore russo il bianco rappresenta l’incarnazione di un fecondo silenzio cosmico, che sottintende la vita nella sua totalità e precede la declinazione dell’essere nella molteplicità dei fenomeni episodicamente attingibili.
Quando sceglie di definire “bianco” il rumore prodotto dal NEG, Agnetti compie dunque un’autentica scelta di campo e rivela il valore positivo che egli attribuisce al silenzio, ossimoricamente inteso come il più ricco, completo e vitale tra tutti i suoni. L’esaltazione del valore del silenzio si inquadra perfettamente nel contesto della polemica condotta dall’artista nei confronti di tutti i linguaggi: a differenza di ogni suono, infatti, il silenzio non è né quantificabile né qualificabile secondo forme predefinite; è assoluto e libero in quanto, per essere percepito e compreso, non necessita della mediazione di codici linguistici.
Il tema del silenzio significante non compare esclusivamente nel NEG, ma costituisce una sorta di fiume carsico che riemerge frequentemente nell’opera di Agnetti, all’interno di un più ampio percorso che porta l’artista a valorizzare tutte le forme di assenza e a interpretarle come le più alte e libere manifestazioni di presenza. Agnetti, infatti, realizza numerose opere imperniate sulla mancanza di quegli oggetti che dovrebbero esserne i protagonisti: ciò che è assente viene evocato per mezzo di interventi minimi, per esempio disegnandone la sagoma, o disseminando tracce più o meno evidenti di una sua precedente presenza (6). Gli oggetti mancanti ed evocati nella fantasia dello spettatore sono assoluti, in quanto essi non devono interagire con i limiti dei diversi codici percettivi; farne notare l’assenza significa renderli presenti in modi nuovi, senza che essi debbano sperimentare i limiti contingenti, fenomenici, necessariamente correlati a ogni presenza fisica.
Attorno al 1970 non solamente Agnetti, ma anche altri artisti di area concettualista affrontano il tema dell’assenza. La sparizione parziale o totale dell’oggetto (o la sua sostituzione con proposizioni analitiche) è infatti uno dei cardini del concettualismo, forma d’arte programmaticamente autoreferenziale e “metaestetica” (7). All’inizio degli anni Settanta, artisti quali Ian Wilson, Bernar Venet, Victor Burgin e tutti gli aderenti al gruppo Art&Language oltrepassano la soglia della dematerializzazione dell’arte e arrivano a concepire opere prive di ogni consistenza fisica, quali discorsi, formule matematiche e riflessioni di carattere logico-filosofico e linguistico.
L’arte dell’assenza praticata da Agnetti, però, si differenzia nettamente dalle esperienze concettualiste più ortodosse. All’artista milanese, infatti, non interessano né la purezza asettica del pensiero matematico, né le più raffinate elucubrazioni linguistiche; il suo animo, la sua poetica vitalità si ribellano al rigore dogmatico perseguito dai concettualisti più celebri (8).
Non è un caso che nelle opere di Agnetti compaia spesso un aspetto ludico, provocatorio o quantomeno ironico, che si manifesta già negli anni trascorsi accanto a Manzoni e che sarebbe impossibile trovare nelle opere degli esponenti del più stretto concettualismo. La Macchina drogata del 1968 è forse l’opera che meglio rappresenta questa dimensione ironica. Si tratta di una calcolatrice da ufficio manomessa in modo che a ogni numero, nei martelletti che battono sulla carta, sia collegata una lettera: il rapporto tra significanti e significati viene così evidenziato e messo in discussione in modo “leggero”, senza ricorrere ad asettiche dissertazioni. Per parafrasare l’artista, si potrebbe dire che il risultato di qualsiasi operazione algebrica svolta con la sua Macchina drogata è zero, ma dieci in lucida follia; e, riprendendo l’aggettivazione adottata da Agnetti per definire il suono prodotto dal NEG, l’assenza di risultato offerta dalla Macchina drogata potrebbe essere definita “bianca”, in quanto non prevedibile né codificabile, libera e aperta alla vita.
Un altro momento particolarmente significativo all’interno del percorso di decostruzione dei codici di comunicazione e di conoscenza intrapreso da Agnetti è costituito dalla sua riflessione a proposito del valore della memoria. Quella della memoria, infatti, è un’identità complessa; il ricordo è una forma cognitiva ed emotiva sui generis, nella quale si mescolano linguaggi e livelli di coscienza tra loro eterogenei: perciò l’evocazione interiore è certamente più libera e lirica di quanto non lo sia la percezione contingente della realtà , vincolata, quest’ultima, dai codici predeterminati della comunicazione e dai linguaggi dei sensi. Eppure, anche la memoria non può prescindere da un’esperienza, da un precedente contatto con l’esterno, e dunque anch’essa è figlia (o nipote) dei limiti dei linguaggi e dei codici percettivi e del processo di normalizzazione cui essi sottopongono la realtà ; per alcuni aspetti, essa si configura come una tomba di parole e forme, un deposito nel quale vengono archiviate le falsificazioni compiute ai danni della complessità della realtà a opera dei sensi e degli schemi preordinati del pensiero.
Agnetti si chiede come sia possibile superare tali limiti della memoria e trova la risposta, ancora una volta, in un ossimoro: paradossalmente, il modo migliore per ricordare è dimenticare. Dimenticare, infatti, significa cancellare le forme del pensiero e ogni codificazione preordinata; equivale a liberare l’essenza della vita, che in tal modo torna a fluire in modo indeterminato e dunque autentico; in sintesi, dimenticare non vuol dire uccidere il ricordo, ma liberarlo.
Nascono così, nel 1968, i Libri dimenticati a memoria: volumi nei quali non è possibile leggere alcunché, in quanto da essi sono state ritagliate le parti stampate lasciando intatta solamente la cornice bianca delle pagine. Ogni idea espressa dall’autore del libro è liberata dalla prigionia dei codici grafici e linguistici, oltre che dalla prigionia fisica della pagina.
Non solamente le opere letterarie devono essere “dimenticate a memoria” affinché esse possano vivere autenticamente: anche i frutti delle arti visive possono (e anzi devono) essere dimenticati. Nel 1973, in un Progetto panteistico, Agnetti teorizza esplicitamente la distruzione di una statua (9):

“ Prendere una scultura / rompere la scultura / rompere la scultura / – / restituire i sassi alla terra”.

Come la scultura torna a essere terra scomparendo, rinunciando alla sua identità particolare, così il ricordo torna a essere vita reale annullandosi nella memoria dell’uomo, superando i confini della sua forma: esso deve perdere la sua identità per diventare parte indistinta dell’uomo stesso.
È evidente che la celebrazione del dimenticare come l’espressione più alta di memoria (così come l’interpretazione del silenzio come suprema modalità di comunicazione) non costituisce solamente la conseguenza di un percorso di critica operante, di un rovesciamento concettualistico delle strutture mentali e comunicative che trova il suo fulcro nella messa in atto di geniali momenti demistificanti. Esso è anche e soprattutto la testimonianza del profondo umanesimo di Vincenzo Agnetti, della sua esigenza di autenticità e del suo amore per l’essenza inafferrabile della vita:

“Il desiderio di sapere e assoggettare ci ha fatto perdere il contatto con lo spazio […]. Abbiamo notato che il territorio è divisibile in tante parti. Abbiamo misurato, analizzato queste parti dando origine a quelle differenziazioni che stanno alla base dei conflitti. Di pari passo la cultura ha seguito i nostri interessi […]. Ritroveremo nella memoria liberata lo spazio primitivo e con esso l’indifferenza verso la cultura per la cultura e le cose per le cose ” (10).

(1) = V. Agnetti, Ciclostile, Milano, Scheiwiller, 1970
(2) = Con Manzoni nasce una profonda amicizia, documentata da numerose lettere conservate presso l’Archivio Agnetti.
(3) = Cfr. C. Costa, A proposito di Obsoleto, Milano, Scheiwiller, 1968.
(4) = V. Agnetti, Op. cit.
(5) = Nello Spirituale nell’arte Kandinsky afferma: “Come un nulla privo di possibilità , come un eterno silenzio senza futuro e senza speranza risuona interiormente il nero”.
(6) = Emblematiche di questo processo messo in atto da Agnetti sono le fotografie pubblicate in V. Agnetti, Machiavelli 30, Milano, Guanda, 1978.
(7) = Cfr. G. Dorfles, Agnetti e il deserto, Milano, Scheiwiller, 1970.
(8) = A questo proposito, Agnetti dà vita a feroci polemiche con Art&Language, con Joseph Kosuth e Ian Wilson (Cfr. V. Agnetti, In allegato ti trasmetto un audiotape della durata di 40 minuti, in “Data”, 1974, n. 11.
(9) = Cfr. G. Zanchetti, Frammenti. La nostalgia dell’unità perduta nella scultura del XIX e XX secolo, Milano, Skira, 2001.
(10) = Lettera di Agnetti a Françoise Lambert pubblicata in “Flashart”, 1989, n. 152, p. 84.

tratto da www.lelefante.it
L’elefante trimestrale iscritto al Registro Stampa del Tribunale di Pavia, n. 632/05, autorizzazione del 13.12.2005
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